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20世紀50年代以來，各種后現代藝術運動風起云涌，波瀾起伏，藝術各門類之間不斷地同化與新生，形成丁一種混生、交雜、變異、合成的藝術現象。在此背景下．具有雕塑慣常的實體材料性和立體性特征的裝置藝術登上了歷史舞臺。裝置藝術的觀念物質化的創造，大大擴展了雕塑藝術的外延。
一 雕塑的概念與特征
（一） 雕塑的概念
目前，對雕塑概念的界定一般都圍繞兩個方面：一是字義，一是雕塑的內在實質。從字義上講，“雕”指人們運用工具對某一實體材料進行挖空遞減的手段和動作；“塑”則同雕相反，是指人們用手或工具對具有粘結性的可塑材料進行體積的不斷積累和有意識的附加。兩種行為的綜合相加，即成了雕塑慨念的基礎。例如《現代漢語詞典》中對雕塑解釋為：“雕刻與塑造，是造型藝術的一個部門?！薄掇o?！分薪忉尀椋骸霸煨退囆g之一，是雕、刻、塑三種制作方法的總稱。以各種可塑的（如黏土等）或可雕刻的（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象?！睆囊陨系浼畬Φ袼芨拍畹年U述中可以看出，20世紀之前的東西方雕塑大多屬于此范疇。因此，可稱之為傳統的雕塑概念。從雕塑的內在實質來說，雕塑就是對材料實施加減法的改造，成就出適宜于人、具備獨特美感的實在物體。在20世紀的上半葉中，科學技術的進步，制造業的飛速發展，加工技術的日新月異，各種新材料不斷產生，在雕塑創作中涌現出諸多的針對材料的改造方法和手段。故在《中國大百科全書·美術卷》中，對雕塑慨念進行闡述時，對雕塑的成型（造型）手法進行了擴充?！暗袼苁怯玫?、刻、塑以及堆、焊、敲擊、編織等手段制作二維空間形象的美術?！边@可以稱之為現代的雕塑概念。
?雕塑VS裝置
作者：盛 葳
由于兩種藝術形式所根植的文化的根本差別，決定了它們在精神內核上的截然不同?，F代主義藝術雖然在藝術與藝術家兩個層面上取得了自律，表現出與古典主義藝術在形態和文化上的巨大差異，但它們在精英意識這一方面卻是毫無區別的。一部現代藝術史就是一部風格平面化史，當舊有藝術形式已不再具有力量的時候，藝術以一種反藝術的姿態出現，以此茍延藝術自身生命?，F代藝術在看似對古典藝術的反叛之后，體現出的仍然是資本主義的隱性邏輯，也正是如格林伯格所論述的“藝術與**連接的臍帶”。它決定了古典主義與現代主義都無法逃脫的精英意識，并通過批評、市場進入博物館體制。那么，雕塑無論是作為一個古典主義概念還是現代主義概念，在這一點上完全沒有區別。而裝置藝術則是伴隨著一場反文化、反體制運動而發展起來的，在POP藝術和廢品藝術的影響下，現成品甚至是垃圾成為裝置藝術的主體材料，它將不同質材、類型、大小、色彩的物品并置起來。裝置藝術的意義在于它的展示過程，而不是被收藏和體制化。其中所暗含的因素是對精英文化的反叛。當然，按照恩斯特對后期現代主義和后現代主義的劃分，這一類裝置藝術發展早期的作品從屬于后期現代主義，它仍然延續了現代主義的反叛邏輯。而后現代時期的裝置藝術則采取了對體制、媒介和商業的合作態度，與它伴生的是不斷擴張的平等主義與民主意識。 當然，雕塑藝術與裝置藝術*根本的區別在于它們基于上述基礎不同的精神內核。雕塑藝術的精神內核是審美?！暗聡诺渲髁x美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學這一部分以及審美經驗是拒絕商業化的;康德將人類活動分為三類：實際的，認識論的和美學的;對康德以及其后很多美學家甚至象征主義詩人來說，美、藝術的**長處，就在于其不屬于任何商業(實際的)和科學(認識論的)領域，美是一個純粹的，沒有任何商品形式的領域?！钡袼芩囆g發展到今天，其語言可以說是相當完善的，也非常體系化。我們在觀看雕塑作品的時候多是從一個傳統視角，從審美的角度看待雕塑及其周邊環境。而裝置藝術則產生于當代藝術**革命性的十年，與雕塑所產生的社會、文化背景完全不同，它并不以審美為目的，其根本在于文化觀念的傳遞。它的三維實體只是借用這樣一種空間手段，引導觀眾進入到藝術家擬訂的語境中尋求某種象征或隱喻的意義。所以，從欣賞的角度看，對于雕塑，觀者是站在第三者角度以審美的眼光審視作品;而對于裝置藝術，觀眾則是以日常體驗為基礎，站在文化的角度自我讓渡的接受作品中作者要傳達的某種信息。所以，觀念性是裝置藝術的生命所在。
?裝置藝術面面觀
?? 造成裝置藝術這種現狀的原因是很復雜的。雖然各個環節都有努力的希望促成裝置藝術的繁榮發展，但始終有種心有余而力不足的感覺。所以裝置藝術始終在一個邊緣化的角落，受到不冷不暖的尷尬待遇。 現在普遍的看法是，中國裝置藝術始于勞申伯格的展覽。但是在八十年代初期，中國藝術圈對裝置藝術的印象是從畢加索的牛頭和自行車開始的。中國裝置藝術在八十年代在像廈門、武漢這樣的地方性城市陸續發展，而其市場卻在中國一直不明朗。經歷了二十幾年的漫長探索，雖至今日，當人們談起中國當代藝術中的裝置藝術時，它的尷尬地位只能讓人們從藝術家的創作出發，調侃其“學術性”的發展源流和他們對藝術的“執著”精神，而學術之下的市場卻仍舊迷霧重重。 在一個當代藝術的發展僅僅二十幾年的市場中，理論體系、市場體系、收藏制度的不夠完善是難免的事情，尤其是裝置藝術的發展更是遇到了巨大的阻力與壓力。在把藝術市場這塊蛋糕越做越大的時候，在批評家、畫廊、收藏家極力追捧架上繪畫的時候，裝置藝術的門前卻顯得格相對的冷清蕭條。市場的成熟，不僅僅以市場越來越大為標準，而應該讓各種藝術門類都進入到良性發展的循環之中，而裝置藝術卻無法得到與其文獻價值相匹配的一席之地，這樣的一個市場確實還有待于完善。
?裝置藝術與雕塑之別
“馬奈拋棄了明暗技法，塞尚拋棄了線形透視，立體派拋棄了歐式幾何空間，早期抽象派拋棄了具象。這些拋棄被記錄在一系列藝術杰作中，構成現代性的判例，并受到‘**’一次拋棄的重新審判，這就是杜尚對繪畫本體的拋棄……”
觀念的自我表達
毫無疑問，杜尚(Marcel Duchamp)的現成品是裝置藝術重要的根源之一，但對于裝置藝術中的物品并不僅僅是一種現代藝術的反藝術策略，而是更加深入地成為當代觀念藝術獨具特色的創作手段。觀念藝術的迅速蔓延造就了裝置藝術在觀念的表達領域內獲得了一種天然的創作合法性，并通過藝術家的思索和意圖，通過多種物體和組合方式，成為觀念形成和表達的“場所”。如果你在展覽中看到一堆垃圾，于是，你告訴你的同伴：你在展覽中看到一堆垃圾——僅此而已，可能連你自己也不滿意這樣的回答。但你可能這樣告訴你的同伴：一堆垃圾居然也可以在展覽中展出！它是一件藝術品嗎？多么奇妙的事！這顯然已經不是在描述這堆垃圾，而已經脫離客體，構成了一種藝術評論?！按罅康默F代藝術，只有把它們當成一種藝術評論(即對藝術世界和傳統藝術的概念的評論)時，才容易理解”【2】那么，這堆垃圾已經不再是原來的垃圾，而已經成了一種別的什么東西。這便是觀念性內涵。指稱符號和指稱物的雙重存在使傳統雕塑沒有任何內含的觀念便可以有目的。如，在欣賞抽象雕塑時，你可以描繪其形式和空間的美感；在觀看拉奧孔后，你會描述那些動人的傳說故事。但在裝置藝術中指稱符號和指稱物消失了，你既無法描述情感，也無法描述現象，剩下的只有物體的變異和非物質化的觀念。于是觀念成為裝置藝術賴以存在的根本。
在一件含有雕塑的裝置藝術中，這些討論將變得更加明確。在安東尼?？蟹颉妒ノ锵洹分?，我們看到一件名副其實的“雕塑”。它首先是一種真實、客觀的物理存在——就和旁邊的墻面、窗戶、木板、鐵釘一樣。但是，它卻喪失了自身原有的審美特性，無需去追問它的作者、體量、形式和內容，而被引向了一個完全客觀性、物理性的事實存在和它的功能性意義。對于這件雕塑而言就是作為被觀看的藝術品——作為具體、實用性物品，而非某一件特定的，具有具體文化含義的創造物。它完全類似于酒瓶架是晾干酒瓶的生活用具，并作為有著具有實用性功能的實體構成了《圣物箱》這一具體作品的有機部分，而不是這件雕塑本身就具體化為一件具有獨特審美價值的、某位藝術家的作品，同時也不擔當《圣物箱》中任何的審美成分。
?訪談：雕塑裝置藝術的市場
被采訪人：李宜霖????? 采訪人：耿銘
耿：亞洲藝術中心合作過的藝術家有陳文令、李暉等雕塑（裝置）藝術家，通過與他們的合作，你感覺中國雕塑（裝置）藝術的市場現狀如何？哪些因素限制了雕塑（裝置）藝術的發展和收藏？
? 李：我覺得國內的雕塑裝置藝術市場還處在很開端的階段。國內整個的社會進程很快，但是進程快只是讓很多人經濟累積速度很快。但藝術文化方面，對精神性的追求上，他們還不能很快理解。
在藝術上看，從媒介區分，我們可以感覺到，對于架上繪畫大家都還能理解，但對立體的東西大家還不是很理解。他們會去把玩古玩、古董這些東西。而雕塑是比較西方的，特別是裝置。裝置和傳統雕塑不同，有時候是由多媒材組成的藝術媒介。他展現的方式比較不一樣，有些作品不是很容易讓收藏者收藏。這些因素限制了雕塑裝置藝術的發展和收藏。還有一個問題，就是很多雕塑家在創作的時候并沒有考慮到版數的問題。但如果他創作的是****的，像石雕、鐵雕、木雕都還可以。但如果是有復數的像銅雕，藝術家一開始并沒有注重版數的問題，也就是說他可以批量生產來完成他經濟上的需求?？墒沁@反而會在未來對藝術家、經營者和收藏者有很大的傷害。另外，在整體上，雕塑裝置作品的質量并不是那么的理想，特別是國內很多藝術家在創作媒材上會選擇玻璃鋼。在這之前的認識上，玻璃鋼是作為一個草稿或者作品完成陳列的媒介。但是藝術界開始變得很多元，還有包括很多作品表現的概念、上色因素下，藝術家采用玻璃鋼表現概念。這些都沒有問題。但選擇玻璃鋼做作品的藝術家在作品的制作呈現上并沒有很專業，因此導致它的質量并不是很好。比較差的作品，特別是玻璃鋼作品幾年內就會有問題，很容易碰壞。我認為藝術品除了有獨有精神含量外，它應該是能夠不斷流傳下去的。如果他質量很差，我不認為藝術創作只有表達靈感，技巧、、版數、呈現收藏的空間和整體質量都是限制裝置目前狀況發展的因素。
耿：雕塑（裝置）藝術現狀應該還是市場的邊緣部門，您如何看待它的市場前景？
李：其實藝術是不斷在前進，不管是創作的概念、風格還是媒材上，它是有無限的可能的。我并不認為雕塑處在邊緣地位，它只是和繪畫相比，收藏的人少而已。在一個空間里面，他在墻上掛的二維空間概念的架上繪畫之后，很多人都會去尋找一些三維的，即所謂立體的雕塑或者裝置藝術。但他們對裝置理解還不是很深，所以他們還是會選擇架上繪畫。我認為未來他的市場前景還是非常巨大。如果國內很小百分比的人擺一些立體雕塑作品，這個市場就很大了。但裝置藝術就要再看了，有些藝術家作品非常巨大，就不好收藏，所以我覺得，雕塑被市場接受程度會相對快一些。裝置則涉及到作品本身和他能夠被收藏的程度和方式，并不是每個人的家都像基金會、美術館那么大，像它們那樣去收藏那些震撼的裝置作品。
20世紀50年代以來，各種后
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